Grids #2: A história do grid no design gráfico

O estudo do grid está intimamente ligado ao estudo da tipografia, já que o grid é amplamente utilizado para resolver questões relacionadas a construção de layoutes de páginas e organização de informação textual. Seu uso foi potencializado após a revolução industrial com o surgimento dos tipos móveis, mas já vinha sendo empregado nos mais variados segmentos de design e arquitetura.

Temos aqui no Clube do Design uma série especial dedicada ao estudo da tipografia, e servirá para tratarmos dos assuntos relacionados ao tema, inclusive necessários para o entendimento desta série sobre grids. Então eu recomendo que você acompanhe os textos das duas séries, assim você poderá aprender de forma mais ampla as relações entre tipografia e grid.

A história do desenvolvimento do grid é complexa, o design gráfico moderno como conhecemos é recente, mas há casos de uso do grid antes dos gregos e romanos. É impossível expor toda a história dessa evolução, por isso vamos considerar o grid usado no design gráfico ocidental, que surgiu durante a revolução industrial.

Vou utilizar como referência trechos do resumo apresentado no livro de Timothy Samara (Grid – Construção e descontrução) da editora Cosac Naify, que apresenta um resumo simples de um processo complicado.

As contribuições de milhares de designers por mais de um século foram sintetizadas em poucas páginas, muitas foram omitidas ou citadas apenas de passagem. No livro há uma série de referências bibliográficas que pode ser usada para uma visão mais profunda do tema. Infelizmente nem todas estão em português, mas tenho certeza de que você sabe usar o tradutor. 🙂

Você vai encontrar aqui neste texto uma série de referências linkadas que devem ser lidas para um entendimento mais profundo dos personagens apresentados no decorrer da história.

O mudo novo da indústria

O desenvolvimento do grid nos últimos 150 anos coincide com profundas mudanças sociais e tecnológicas na civilização ocidental, e a resposta de filósofos, artistas e designers a elas.

A revolução industrial na Inglaterra, na segunda metade do século XVII mudou a vida das pessoas, ela teve um efeito fundamental em nossa cultura. Quando a descoberta da energia a vapor levou mais pessoas a morar nas cidades, o poder passou da nobreza rural para os industriais, comerciantes e trabalhadores.

A demanda de uma população urbana com poder aquisitivo crescente incentivou a tecnologia, que por sua vez fomentou a produção em massa, abaixou os custos e aumentou a oferta.

O design assumiu o importante papel de tornar os bens materiais desejáveis. Além disso, a Revolução Francesa e a Americana promoveram o avanço da igualdade social, do ensino público e da alfabetização, e ajudaram a ampliar o acesso a materiais impressos.

Lamartine repoussant le drapeau rouge à l’Hôtel de Ville (Henri Felix Emmanuel PHILIPPOTEAUX)

Abordagens contraditórias do design e a necessidade de atender à demanda de consumo das massas com novos produtos atingiram uma espécia de patamar histórico em 1856, quando o autor e designer Owen Jones criou “A gramática do ornamento”, um enorme catálogo de desenhos, estilos e enfeites que foram cooptados por uma produção em massa de artigos de baixa qualidade material e de estética questionável.

Arts and Crafts

Em reação a esse desvio nasceu o movimento Arts and Crafts, encabeçado por William Morris, jovem estudante de formação privilegiada que tinha interesse por poesia e arquitetura. Sua inspiração era John Ruskin, escritor que insistia que a arte poderia ser a base de uma ordem social melhor, em que a vida humana uniria arte e trabalho, como na Idade Média.

Morris juntou-se a seus amigos, Edward Burne-Jones, poeta e pintor, e Philip Webb, arquiteto, e se lançou à revitalização do campo estético cotidiano da Inglaterra. Webb desenvolveu um projeto para a Red House de Morris em 1860, organizando os espaços de maneira assimétrica, partindo das suas funções e assim determinando a forma da fachada. Na época era uma ideia inédita, o modelo clássico predominante era um layout retangular com fachada simétrica.

A decoração interior, papel de parede, estofos, mobiliário, na sua maioria desenhada por Morris, foi toda realizada artesanalmente, com formas simples, escolha criteriosa de materiais e funcional, a casa conta ainda com fantásticas pinturas de paredes e de vidros da parte de Edward Burne-Jones.

William Morris pretendia assim mostrar que era possível produzir objetos necessários à vida sem uso da máquina, usando a sua própria casa como exemplo, desta forma Morris e os amigos construíram e projetaram eles mesmos todo o mobiliário da casa, que contrastava fortemente com o estilo da época, marcando assim pela simplicidade (exclusão de ornamentos excessivos), pela qualidade dos materiais empregues, pelo trabalho artesanal, e acima de tudo pela sua funcionalidade.

Arthur Mackmurdo e Sir Emery Walker, contemporâneos de Morris, chamaram sua atenção para o design de livros e fontes tipográficas. A revista The Hobby Horse, de Mackmurdo, tinha as mesmas qualidades (o dimensionamento dos espaços com proporções intencionais, a escolha cuidadosa do tipo, do corpo, das margens e da qualidade da impressão) a que Morris aspirava, mas no campo gráfico.

Em 1981, Morris abriu a Kelmscott Press em Hammersmith, criando livros com um design requintado em que as fontes, as xilogravuras e os materiais eram escolhidos de acordo com sua integração estética e facilidade de produção.

A natureza do Gótico (The Nature of Gothic) por John Ruskin, impresso por Kelmscott Press

Sob a influência de uma viagem à Inglaterra, a obra do arquiteto americano Frank Lloyd Wright deu início a um sistemático distanciamento do orgânico, mas continuando a encarnar os mesmos ideais do Arts and Crafts.

Como Philip Webb, a obra de Wright expressava a ideia de que a essência do design era o espaço, “onde a parte está para o todo assim como o todo está para a parte”, e tudo se destina a uma finalidade. Relações de proporção, zonas retangulares e organizações assimétricas se tornaram diretrizes do modernismo nascente.

The Four

Surgiu um grupo conhecido como Glasgow Four, integrado pelas irmãs Frances e Margaret McDonalds e seus respectivos maridos, Macnair e Charles Rennie Macintosh. Traduziram o viés medieval do arts and crafts para articulações mais abstratas e geométricas do espaço. A publicação de seus projetos para livros de arte, objetos e móveis na revista The Studio popularizou as ideias do grupo, chegando a Viena e Hamburgo.

O grupo era conhecido como The Four

Peter Behrens

Em Hamburgo vivia Peter Behrens, jovem ambicioso arquiteto alemão que foi influenciado pela Secessão Vienense, contramovimento que se inspirava em Wright e nos Glasglow Four. A secessão adotava abordagens ainda mais retilíneas no design de livros e cartazes e na arquitetura. Designers e arquitetos como Josef Hoffman, Koloman Moser e Josef Maria Olbrich buscavam a simplicidade funcional e evitavam a ornamentação.

Junto com o desenho de mobiliário, ele começou a fazer experiencias com layout de livros e os novos tipos sem serifa que começavam a surgir em fundições como a Berthold. Seu livro “Celebração da vida e da arte” é tido como o primeiro texto corrido impresso em tipos sem serifa. Embora a composição da pagina mantenha a abordagem retangular do manuscrito, o livro lança bases importantes para o desenvolvimento do grid ao usar o tipo não serifado.

A textura mais uniforme das letras sem serifa cria uma neutralidade na mancha de texto que realça sua forma sobre o espaço em branco circundante, a distribuição e o intervalo adquirem maior importância visual.

Behrens se mudou para Düsseldorf em 1903 para dirigir a Escola de Artes e Ofícios da cidade, desenvolvendo cursos centrados nos princípios visuais básicos e na análise da estrutura compositiva. Em 1904 o arquiteto holandes J. L. Mathieu Lauweriks ingressou no corpo docente da escola.

Dissecação do circulo de Lauweriks
Dissecação do circulo de Lauweriks

Lauweriks tinha desenvolvido um método para o ensino da composição baseada na dissecação de um circulo por um quadrado, criando um grid de espaços proporcionais. Behrens viu que esse sistema podia ser usado para unificar as proporções na arquitetura e no design gráfico. Em 1906 ele aplicou esta teoria ao pavilhão de exposição e ao cartaz que criou para a Anchor Linoleum Co.

Peter Behrens, poster for the Anchor Linoleum exhibition pavilion, 1906

Em 1907 Behrens recebeu uma proposta inédita de trabalho: ser consultor artístico da indústria alemã de produtos elétricos AEG. O mesmo tempo participou do lançamento do Deustche Werkbund, a associação alemã dos artesãos. Inspirado por Morris, mas incorporando, ao invés de repudiando, a máquina, o Werkbund pretendia criar uma cultura universal por meio do design de objetos e acessórios do cotidiano.

97/152/1-1 Body of electric kettle, brass / cane, Peter Behrens / AEG, Germany, 1909

Além de desenhar as chaleiras e lustres da AEG, Behrens projetou sua identidade visual. Trata-se do primeiro projeto sistêmico para uma corporação industrial de que tem notícia. Partindo da marca, ele criou fontes, paletas de cor, cartazes, anúncios, salas comerciais e acessórios industriais para a empresa. Cada item se articulava num conjunto específico de proporções e elementos lineares, organizando a apresentação visual da AEG em uma unidade harmônica.

Aqui tem um documento bem legal: Behrens e AEG o simbolismo no primeiro design de identidade corporativa. Pena que está em inglês.

Bauhaus

Após o fim da guerra na Europa designers e arquitetos se dedicaram à reconstrução e a seguir em frente. Na Alemanha, a famosa Escola de Artes e Ofícios de Weimar retomou as atividades em 1919, indicando como diretor o arquiteto Walter Gropius, ex-aluno de Peter Behrens. Gropius remodelou a escola, criando a Staatliches-Bauhaus.

O racionalismo e o experimentalismo se tornaram ferramentas para construir a nova ordem social, embora no início o programa seguisse o expressionismo, sob a influencia de Johannes Itten e Wassili Kandinski, pintor d’O cavaleiro azul, que montaram os cursos introdutórios, depois se afastou gradualmente do pictórico e do subjetivo.

Almanaque Der Blaue Reiter de 1912, capa de autoria de Wassily Kandinsky.

Laszlo Moholy-Nagy, construtivista húngaro, substituiu Itten no curso básico em 1923, quando a Bauhaus se transferiu para seu novo prédio em Dessau. Na Oficina Gráfica, as experiências de Moholy com layouts assimétricos, fotomontagens e elementos tipográficos expandiram a expressão geométrica do modernismo no design gráfico.

Moholy e o estudante Herbert Bayer criaram a base de uma nova tipografia, com barras, fios, quadrados e tipos assimetricamente dispostos num grid.

Herbert Bayer’s 1925 experimental Bayer Architype.

El Lissitski (Lazar Markovich), construtivista russo visitou várias vezes a Alemanha, pondo-se em contato com a Bauhaus e participando de palestras, exposições e projetos de livros. Sua obra de 1924, Os ismos da arte, é um marco no desenvolvimento do grid.

O texto, em três línguas, está organizado em colunas separadas por fios grossos; imagens, legendas e números das páginas estão integrados na estrutura geral, obedecendo a uma clara disposição de alinhamentos horizontais e verticais.

Página 12 do livo Die Kunstismen – The Ism (Os ismos da arte)

Assimetria

Apesar de parecerem muito difundidas, essas novidades ainda tinham de ser assimiladas pelo design dominante. Eram relativamente poucos os artistas e professores que conheciam o uso da composição assimétrica, dos tipos sem serifa e da organização geométrica da informação.

Um jovem calígrafo chamado Jan Tschichold mudou a situação. Quando trabalhava como diagramador na editora alemã Insel Verlag, Tschichold foi visitar a primeira exposição da Bauhaus em 1923. Em um ano ele assimilou a abordagem tipográfica e a sensibilidade abstrata da escola.

Em 1925, criou um encarte de 24 páginas para a Typographische Mitteilungen, a revista dos gráficos alemães, expondo essas ideias para um vasto público de compositores, diagramadores e impressores. A “tipografia elementar”, como era intitulado, gerou um enorme entusiasmo pelo layout assimétrico baseado no grid.

 

Partindo de Lissitski e da Bauhaus, ele construía suas composições num sistema de alinhamento vertical e horizontal, introduzindo a estrutura de grid hierárquico para ordenar e criar espaços em documentos que iam de cartazes a papéis timbrados.

Um ano antes de seu livro “A nova tipografia”, Tschichold codificou essa ideia de estrutura, defendendo-a como padrão para os formatos de impressão. Nela se baseia o sistema DIN (Deutsches Institut  Für Normung) vigente na Europa, em que cada folha de papel, dobrada ao meio, resultado no formato menor seguinte (A3, A4, A5 e assim por diante).

The new typography – 1928 – Jan-Ttschichold

Com o nazismo no poder, o desenvolvimento da estética do design europeu foi bruscamente interrompido nos anos 1930. Designers e artistas foram obrigados a sair do país e a Bauhaus foi fechada oficialmente em 1932.

Depois de ficar um tempo preso, Tschichold e vários alunos da Bauhaus foram para a Suíça, que se manteve neutra durante a segunda guerra. Moholy-Nagy, Gropius, Mies van der Rohe (outro aluno de Behrens), Bayer e outros foram para os estados unidos.

Max Bill, que tinha começado os estudos na Escola de Artes e Ofícios em Zurique e frequentou a Bauhaus entre 1927 e 1929, voltou à Suíça em 1930; outro aluno da Bauhaus, Theo Ballmer, também havia trabalhado na oficina tipográfica. A influência dos três foi grande.

Os desingers suíços já possuíam uma tradição de técnicas redutivas e simplificadoras, mas focada na representação simbólica, cujo exemplo é a obra do designer Ernst Keller. Tschichold acabou adotando mais tarde uma abordagem tipográfica clássica com atributos humanistas, mas no começo dos anos 1940 ele ainda defendia a assimetria e a composição com grid.

Ballmer e Bill continuaram a desenvolver ideias construtivas em seus trabalhos baseando-se numa métrica e numa divisão espacial rigorosamente matemáticas. Max Bill deu uma dupla contribuição: aplicou suas teorias de base matemática a projetos profissionais de publicidade e identidade corporativa, e difundiu o grid quando ajudou a fundar a Hochschule für Gestaltung de Ulm (Escola de Design de Ulm), em 1950. Seu trabalho e atividade docente ajudaram a disseminar o grid em gerações inteiras de designers.

O desejo de ordem

A abordagem mais austera tambem foi adotada por Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuberg e Richard Paul Lohse, que, cada qual em sua atuação singular, buscavam uma visualidade universal.

O grid criado para a Neue Grafik tinha quatro colunas e três faixas horizontais, ou zonas espaciais, que organizavam todo o conteúdo, inclusive as imagens. Ao repetir esse padrão, a revista evidenciou um aperfeiçoamento do design com grid que já vinha se fazendo: a definição do módulo, uma pequena unidade espacial, que repetida, integra todas as partes da página.

A largura do módulo define a largura da coluna, e sua altura define a altura dos parágrafos e, portanto, das faixas. Grupos de módulos se combinam em zonas reservadas para uma determinada finalidade.

Em 1968 Karl Gerstner publicou seu primeiro livro, “Design de programas. O grid tipográfico”. Segundo ele, é uma diretriz proporcional para textos, tabelas, figura etc. É um programa formal apriorístico para n conteúdos desconhecidos.

Designing Programs – Karl Gerstner

O uso do grid começou a dominar o design europeu e americano dos anos 1960 em diante. Era uma maneira muito eficiente de unificar os programas de comunicação visual de grandes entidades, eventos ou empresas. Max Bill, Müller-Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do estilo internacional receberam a adesão de seus colegas holandeses, ingleses, italianos, alemães e americanos.

Na holanda, o movimento rumo ao design racional e programático foi encabeçado por Wim Crouwel, Ben Bos e Benno Wissing, cuja empresa Total Desin se tornou um exemplo na criação de programas de comunicação visual baseados em grid para empresas e instituições.

Nos Estados Unidos, alunos das escolas suíças e vários imigrantes europeus apresentavam o estilo internacional e o grid a um vasto público. No começo dos anos 1940, Paul Rand, o pioneiro do design moderno nos Estados Unidos, tinha conseguido convencer os empresários que o design lhes era útil. Clientes seus e de outros designers tinham se acostumado com a ideia de sistemas capazes de organizar sua imagem pública.

Nos manuais de identidade para a Westinghouse, em 1965, Rand desenvolveu grids complexos para assegurar continuidade nos mais diversos meios, desde a embalagem à publicidade na imprensa e na televisão.

Westinghouse graphics and signage guidelines – Paul Rand

O grid passou a ser visto como uma das várias ferramentas à disposição dos designers e foi aperfeiçoado e difundido por muitos profissionais e escritórios de design pelas décadas de 60 a 90. No século 21, o uso dos grids desenvolvidos na Europa nos últimos 150 anos continua presente no design gráfico.

A internet mostrou ser uma mídia que pode se beneficiar de concepções baseadas em grids como uma boa maneira de simplificar a atividade vertiginosa de navegar por informações interativas.

Nesse ritmo, é difícil imaginar como a mídia e o design vão se desenvolver nos próximos 150 anos, mas é provável que o grid tipográfico continue a ajudar os designers a estruturar as comunicações durante algum tempo.

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